الباحث إبراهيم الحيسن في مؤلفه "رقصة الكدرة ..الطقوس والجسد", فن الكدرة و الهرمة,

تعتبر رقصة "الكدرة " أحد التعبيرات الفنية الايقاعية التي كانت تمارس بشكل واسع بالصحراء وتحديدا بمنطقة وادي نون، غير أنها أضحت من وسائل الطرب النادرة في المجتمع الصحراوي ، وهو ما يستدعي التدخل من أجل الحفاظ على أصالة هذا الفن المهدد بالزوال.

ويتطلع الممارسون والمهتمون بهذا الفن الشعبي الذي يختزل ثقافة الإنسان الصحراوي في تقاطعها مع ثقافات أخرى مجاورة، الى تنظيم مهرجان خاص بهذه الرقصة بجهة كلميم وادي نون من اجل العناية بهذا الموروث الفني ورد الاعتبار له وضمان تجدده في إطار الحفاظ على مقوماته الأصيلة مع الحرص على تكريم ممارسيه ورواده .

ويجمع الباحثون في التراث الشعبي أن رقصة "الكدرة " التي تصارع من أجل البقاء في ظل التحولات الاجتماعية والثقافية التي يعرفها المجتمع، استمدت تسميتها من الآلة الموسيقية الايقاعية ، وهي عبارة عن جرة من الطين تغلق فوهتها بقطعة من الجلد، وعلى إيقاع معين يتم الضرب عليها بواسطة قضيبين يطلق عليهما اسم "لمغازل" فيحدث ذلك إيقاعا موسيقيا متناغما تواكبه عملية تصفيق جماعية مستمرة.

ويرى الباحث ابراهيم الحيسن في مؤلفه "رقصة الكدرة ..الطقوس والجسد"، أن هذه الرقصة التي أفرزتها شروط سوسيو ثقافية متنوعة، تعتمد بالأساس خطاب الجسد موضوع الايماءة ومر كز الرؤية ومصدر الحركة في الفضاء وتقدمه ، في أهم تمفصلاته وتمظهراته ضمن سياقات كوريغرافية كثيرة ومتنوعة يتكامل فيها الديني والجمالي والميتافيزيقي والاسطوري بل وتقوم على سيميائية الرقص الفردي داخل حوار جماعي يعج بالكلمة والنغمة والحركة والقول الشعري.

وتعتمد هذه الرقصة التي هي من اختصاص النساء، توظيف الجسد داخل فضاء يتوسطه رجل يسمى "النكار" يتولى مهمة الضرب على الأداة الموسيقية "الكدرة " لإحداث الإيقاع المطلوب ، كما يضطلع بمهمة توجيه باقي أفراد المجموعة وإثارة انتباههم إلى الخلل الذي قد يحدث أثناء عملية الإنشاد. وقد تضيق الحلقة الدائرية أو "الكارة " التي يتمركز بها "النكار" مثلما قد تتسع وذلك حسب عدد المشاركين في الأداء الجماعي المميز لهذه الرقصة الشعبية .

وتمثل الراقصة أو "الركاصة " في هذا المشهد الاحتفالي التي تكون غالبا فتاة أو مطلقة وفي حالات نادرة امرأة متزوجة عنصرا أساسيا إذ تتكلف سيدة بإحضارها بعد إعدادها وحثها بعدم فتح أعينها سوى بالقدر الذي يمكنها من رؤية ما بحولها، ثم تبدأ في عملية الرقص بتحريك الاصابع في انسجام مع حركات الاذرع والتلويح بضفائر الشعر في حين يظل باقي أفراد المجموعة في أماكنهم ويتدافعون بأكتافهم يمينا ويسارا في ما يعرف بÜ" التداويح " وذلك حسب تحرك الراقصة نحوهم التي تقوم بتحريك الأصابع وتقليب الكفين، أما "النكار " فتفرض الرقصة عليه التحرك وسط الدائرة لكن بهدوء لكي يظل مقابلا للراقصة ولآلته الموسيقية.

ويرى الحيسن في المؤلف ذاته أن هذه الرقصة تستغرق مجموعة من الجولات الإيقاعية، وكل جولة تمثل إنشاد ثلاث حمøóايات وفق إيقاع لحني يبدأ انفراديا ويتصاعد لينخرط في أدائه باقي أفراد المجموعة، وقد يطول إنشاد الحóمøóاية أو يقصر تبعا لقدرة الراقصة على الاستمرار في الرقص. ، وتختتم كل جولة بعملية "أهوتش " وهي تعبير عن بلوغ جولة الرقص مداها النهائي.

ويجمع الباحثون في التراث الحساني على أن "الحمايات" التي يتم ترديدها أثناء عملية الرقص يغلب عليها طابع الغزل وغالبا ما تكون الراقصة هي المعنية بهذا الموضوع لمناجاتها. ويرى عدد من الباحثين أن رقصة "الكدرة " لا تقتصر على المظهر الاحتفالي بل تختزل في عمقها تجليات مرتبطة بالتصوف.

وفي هذا السياق، يرى إبراهيم الحيسن أن "الحمايات" التي يتم خلالها ترديد مجموعة من الأدعية والأهازيج الشجية والتي تملأ النفس بمواجيد الحماس والشعور بالروح الجماعية ضمن أنساق مقامية متواترة الرجات والإيقاعات، تحفل بمفاهيم ومعان دينية يراد منها طلب العفو والمغفرة من الله ليقيهم شر العقاب من نار جهنم.

وأضاف الحيسن أن الراقصة في هذا الفن الإبداعي ترسم بجسدها نوعا من الوجد الصوفي يساعدها في ذلك الحركة والصوت باعتبارهما عنصرين أساسيين لوصول حالة الوجد وبلوغ الحقيقة الإلهية حيث تفقد (أي الراقصة) إحساسها بالعالم المادي وتنسى جسدها الذي لم يعد ملكا لها لتنخرط في عالم روحاني غامض يصعب فهمه وتفسيره في الكثير من الأحيان.

ومما لاشك فيه أن إرساء دعائم تظاهرة سنوية تعنى برقصة الكدرة ضمن المواعيد الثقافية والفنية بجهة كلميم وادي نون من شأنه اذكاء روح التنافس بين الفرق الممارسة على ابراز قوة الابداع والمساهمة في خلق أجيال من الممارسين والممارسات لهذا الفن الاصيل والمتميز ، وتحصين خصوصياته وتوثيقه وضمان إشعاعه وتوفير سبل استمراريته .